XIII. yüzyıldan XIX. yüzyılın ikinci yarısına dek süren Divan edebiyatı,
Arap ve İran edebiyatlarından etkilenerek gelişmiş olmakla birlikte
onlardan ayrı, özgün bir çizgiye sahiptir. Divan şiiri, 600 yıl boyunca
varlığını korumasını daima aynı kurallarla, aynı özle yaratılan eserlere
borçludur. Yüzeysel değerlendirildiğinde aşırı kuralcılık ve kapalılık
olarak görülebilecek bu yapı, derinden bakıldığında Osmanlı İmparatorluğu'nun
siyasal ve sosyal yaşam düzeniyle paraleldir.
Divan edebiyatında gelenek, şiiri biçim ve öz bakımından belirler:
"Bir şairin ele alabileceği konular, şiirinin dolaşabileceği ilham sahaları gelenek tarafından daha asırlar öncesinden seçilmiş olduktan başka, bunların hangi unsurlarla ve nasıl işleneceği de değişmez estetik prensiplere bağlanmıştır. Geleneğin sınırlı şekilde sunduğu konulardan birini şair, o zamana kadar benimsenmiş unsurları bir tarafa bırakarak, onlar yokmuşçasına doğrudan doğruya kendi müşahedelerinin, kendi ferdi tespitlerinin hazırladığı unsurlara dayanarak işlemek serbestlik ve cesaretini bulamaz."(Akün 1994: 421)
Şairin kendinden önceki üstatların elinden
çıkmış örnekleri okuyup ezberleyerek geniş bir kültüre, bilgi ve birikime
ulaşması, vezin ve dil hakimiyetini geliştirmesi, bunları kendi ilham
ve yaratıcılığıyla birleştirmesi gerekir. Hayatının çeşitli zamanlarında
yazdığı şiirleri, dost çevrelerinde, meclislerde, köşklerde, hatta
sarayda okuduktan; beğenilen şiirleri mecmualara geçmeye başladıktan
sonra da şair çeşitli vesilelerle şiir yazmaya devam ederek 'divan'ını
oluşturur; bu, "ilhamının rüzgârına kapılarak bir hamlede bir
şiir kitabı yayınlamaya benzemeyen, kendine mahsus bir protokolü olan
ve uzunca bir bekleyişi gerektiren bir iş"tir(Akün 1994: 396).
Yani divan, şairin olgunluğunun bir kanıtıdır.
Kaldı ki, şair divanını oluşturduktan sonra da şiir yazmaya devam
eder ve yeni şiirleri divanının yeni nüshaları içinde yerini alır.
Şiirlerin zaman sırasına göre değil, konu sınıflandırmasına göre düzenlendiği
bir yapı taşıyan divanlarda kasideler (hiyerarşik sırayla: tanrıya,
peygambere, dört halifeye, hükümdara, sadrazama vs.) ve gazeller en
geniş yeri tutar; uzun şiirlerden kısa şiirlere doğru dizilişle tarihler,
rubailer, kıtalar, mısralar vs. kaside ve gazelleri izler. "Divan
tertip etmek, Divan şairi için bir amaçtır. Mürettep divanı olmak,
bir şair için başka şairler arasında ayrıcalık ve üstünlük sağlar."(Dilçin
1986: 116). Ama şair divanına bir ad vermez; hiçbir şairin divanının
özel bir adı yoktur.
Divan şairinin konuları ve bunları işleyiş araçları da kurallara bağlıdır. Divan edebiyatının en çok sevilen nazım biçimi olarak gazellerde -ve diğer şiirlerde de- aşk, şairliğin en önemli şartıdır. Şair, sosyal statüsü (hükümdar, sadrazam, kâtip...), cinsiyeti (kadın/erkek), evli ya da bekâr oluşu, genç ya da yaşlı oluşu farketmeksizin daima âşıktır ve bu aşk tek taraflıdır; âşık hiçbir zaman sevgilisine kavuşamadığı gibi onun rakiplerle birlikteliğini görüp, işitip kahrolur. Âşık o biricik sevgiliden başkasını ne tanır, ne de sever; onun her türlü eziyetini, cefasını, vefasızlığını canla başla kabul eder; isyan etmek, sevgiliden uzaklaşmak, başka biriyle birlikte olmak aklından bile geçmez. Âşık gönüllüdür, sabırlıdır, mütevekkildir. Öte yandan sevgili, hem çok güzel hem çok acımasızdır. Sevgilinin güzelliği abartılmış, idealize ve estetize edilmiş bir güzelliktir: Servi boylu, ince belli, uzun ve siyah saçlı, kalem kaşlı, gül yanaklı, nokta dudaklı, yakıcı bakışlı, ok kirpikli, mis kokulu, edalı, alımlı, nazlı ve gençtir; canalıcı bir güzelliğe sahiptir. Çevresinde birçok âşık vardır. Cevredicidir, insafsızdır, vefasızdır. Âşığın her an aşk ıstırabı ile yanıp kavruluşu karşısında sevgili kayıtsızdır; o, aşk derdine asla düşmemiştir ve düşmeyecektir. Hiçbir şiirde bu yapı ve anlayış değişmez:
"Divan şairinin güzeli ve güzelliği anlatmak için kullandığı malzeme tarihte, mitolojilerde, İslami bilimlerde, batıl ve müspet bilimlerde, tasavvufta, toplumsal hayatta ve tabiata var olan, bulunan, yaşayan, canlı cansız, soyut somut her türlü nesne ve kavramlardır. Divan şari sevgili ve onun türlü güzellikleri için bunları benzetmelik(müşebbehün-bih) olarak kullanır. Bunların hepsi bir tür sembol niteliğindedir. Divan şairi güzeli ve güzelliği şirinde idealize ederek ve mübalağalı bir biçimde verir. Amacı, hayalin ulaşabileceği en güzele varmak ve hüsn-i mücerred denilen soyut güzelliği yaratmaktır. Bunun için de (...) benzetmelikleri kullanır. Bunlar Divan şirinin tarihsel gelişimi içerisinde belli kullanım kalıpları kazanmış, klişe mecazlardır. Bunların kullanılması,(...) gelişigüzel değildir. Güzele ilişkin yüzlerce benzetmelik ve mecazlar arasından hangilerinin seçileceği şairin estetik anlayışının ve zevkinin sonunda ortaya çıkar. Ancak bu seçilen benzetmelik ve mecazlar arasında mutlaka bir denge, uyum ve orantı bulunmalıdır. Sözcükler arasındaki denge, uyum ve orantı, geometrik bir düzen içerisindedir. Sözcüklerin anlamları arasındaki ilişkiler, türlü söz ve anlam sanatlarıyla düğümlenen ve çözülen bir nitelik taşır. Bir gazelin beyitlerinde kullanılan her sözcüğün bir görevi, işlevi ve değeri vardır." (Dilçin 1986: 134)
Divan şiirinin kendine özgü kurallarla, şaşmaz bir iç disiplinle meydana getirdiği ve koruduğu düzen, şairlerin özgünlüklerini sınırlayıcı bir etken gibi gözükse de aslında şairler bu darlık içinde kendilerine özgü bir yenilik, bir üslûp ve söyleyiş geliştirebilmişlerdir. Divan edebiyatının bu yanını Tanpınar şöyle değerlendirir:
"Eski şiirde mevzu şekilden ibarettir; her şeyi o tahdit eder. Kafiye, vezin, örnek olarak dışarıdan alınan eser veyahut ses...Ve sanki mahsustan oyunun şartlarını güçleştirmek, zaferi en pahalıya satmak için daraltılmış bir imaj âlemi...Tıpkı mahdut ve muayyen insan vücudunda birkaç asır tekâmülün zaferlerini arayan heykeltraşlık sanatı gibi, o da bu dar hududun içinde sanatın kaidelerine riayet etmek -yani hile ve oyunbozanlık yapmamak- şartıyle mükemmeliyeti arayacak, çok umumi çizgilerle hususiyetlerini koyacaktır." (Tanpınar 1992: 180)
Divan edebiyatında en benimsenen nazım
biçimi olarak gazeller de şimdiye dek özellikleri kabaca belirlenmeye
çalışılan bu bütünün bir parçasıdır. Kadın, aşk, şarap, bahar gibi
konularda yazılan, lirik bir içerik taşıyan, 5-7-9 veya daha çok beyitten
oluşabilen, aa xa xa xa xa kafiye düzeniyle kurulan gazellerde beyitlerin
her biri kendi içinde bütündür; şiirin tamamında anlam bütünlüğü bulunması
zorunlu değildir. Gazel, sevgilinin vasfı ve medhi için yazılır; şair
sevgiliden, felekten şikâyet eder, dert ve acılarını anlatır. Divan
şairlerine göre bir gazelin görülmemiş, işitilmemiş, söylenmemiş olması
(özgün olması); üslûbunun ateşli ve yakıcı, dilinin sade olması; söyleyişi
ve içeriğiyle okuyanları büyülemesi gerekir; "gazeline üslubunun
damgasını vuramayan bir şair, tarzın gereklerini tam olarak yerine
getirmiş sayılmaz."(Dilçin 1986: 126)
Sıkı kurallarla belirlenmiş olsa da,
gazelin bireysel üslûba ve duyguya diğer şiir türlerine göre daha
yatkın yapısı, coşkulu duygulara açık lirik içeriği, kısalığı belki
de Divan şairlerinin gazeli daha çok benimsemesine neden olmuştur.
Gazellerde şiir bütünlüğünün değil beyit bütünlüğünün hakim olmasını
Ömer Faruk Akün "bütüne değil parçaya önem veren Şark estetiğinin
ifadesi" olarak değerlendirirken (Akün 1994: 406) Tanpınar bunun
okur ve şair açısından estetik haz yaratan başka bir bütün oluşturduğuna
dikkat çeker:
"Onlar bir beyit ve hatta mısraı bütün hayat tecrübelerinin yerini alabilecek bir âlem yapmayı, düşünceyi veya hayali oyunun şekli ve söyleyiş tarzı haline getirmeyi bilirlerdi: Peyzaj, psikolojik dikkat, ihsasların cünbüşü, hikmet, şikâyet, zaman zaman şaka, tevekkül ve rıza, mistik vecd, feragat ve oyun. Fakat bu bütünlük tam bir bütünlüktü ve en çoğu otuz iki hecenin içinde elde edilen bir şeydi ve hemen arkasından ayrı bir istikamette veya kafiyenin delaletiyle ona mütenazır ikincisi ve üçüncüsü geliyordu. Böylece gazelde beş altı, kasidede yüz kadar ayrı bütünlüklerin birleşmesi tabiatiyle tek bir fikrin etrafında kendisini bulan bir geliştirmeyle karşılaşmanın verebileceği zevkten ve kuracağı psikolojik ilgiden çok ayrı bir şey oluyordu. Burada bildiğimiz okuyucu ve şair psikolojileri tamamen değişirdi. Okuyucu, bu birbirini kovalayan mükemmeliyet sürelerinde sanat eserlerinden istediğimiz büyülenmeyi temin edecek istikrardan tabiatıyla mahrum kalıyor, ancak yapılan işe hayran oluyordu. Bu büyülenme ancak çok sonra, beğenilen mısra ve beyit seçilince başlıyordu. Şair ise her lahza hiç olmazsa çalışmanın vermesi icap eden o derunî istiğraktan ister istemez uzaklaşıyor, her an kendini buluyor, yalnız eldeki kafiye malzemesiyle hünerinin peşinden koşuyordu." (Tanpınar 1985: 15)
Divan edebiyatı kuralcı olduğu kadar
özgün, biçimci olduğu kadar derinlikli, mazmunları belirlenmiş olduğu
kadar da özgürdür. Divan edebiyatı ile ilgili önyargılara(1) rağmen
600 yıl boyunca sürdürülebilen bir edebiyatın özgün, yeni, üstün eserler
vermemesi düşünülemez. Nitekim Baki, Nedim, Fuzuli, Şeyh Galip, Nabi
gibi çok bilinen adların dışında ikinci-üçüncü derecede kalan ama
bazan sadece bir gazeliyle ya da bir beyitiyle hafızalarda silinmez
izler bırakan nice şair de yetiştirmiştir bu edebiyat.
Tanzimat'la birlikte siyasal ve sosyal
yaşantımızda meydana gelen büyük değişme edebiyatta da kendini göstermiş
ve Divan edebiyatı sona ermiş, Türk edebiyatı tarihinde yeni bir dönem
açılmıştır. Bu yeni dönem, Divan edebiyatının biçimsel özelliklerini
korumakla birlikte içerikte değişmeler önermiş ve uygulamıştır. Tanzimat
döneminden itibaren şair ve yazarlar Divan şiirine karşı veya ondan
yana tavır almışlardır(2). Namık Kemal'den başlayarak birçok sanatçı
Divan edebiyatını "toplumsal, insani, gerçekçi, yaşamsal"
olmamakla; "hayali, kalıpsal, kuralcı, simgesel" olmakla
suçlamıştır. Bu tavır, Cumhuriyet dönemi Türk aydınlarının çoğu için
de geçerlidir. Tanzimat dönemi Türk aydını yeni bir sosyal ve kültürel
yaşam, yeni bir edebiyat kurmak, imparatorluğu Batıcı bir yaklaşımla
düze çıkarmak zorunda olduğu için Divan şiirinden uzaklaşmayı, onu
suçlamayı tercih etmiş olabilir. Pekiyi, ya Cumhuriyet dönemi Türk
aydını?
Çağdaş Türk şiirinde her zaman tartışılan bir konu olarak gelenekten yararlanma sorunu, iki boyutta değerlendirilmesi gereken bir sorundur: Halk şiiri geleneğinden yararlanmak, Divan şiiri geleneğinden yararlanmak. (Aslında, bu iki şiir birbirinden keskin bir çizgiyle ayrılmış da değildir; birbiriyle etkileşim ve alışveriş içindedir(3)). Dönem dönem bunlardan birinin ya da diğerinin öne çıkması söz konusu olmakla birlikte, gelenekten yararlanmak yolunu seçen çağdaş şairlerin bazıları, Divan şiiri ya da Halk şiirinin biçim ve öz niteliklerine bire bir uyan şiirler yazma hatasına düşerler. Oysa artık o dönemler kapanmış, o yaşam-kültür-sanat koşulları çoktan sona ermiştir. Bu durumda ince belli, nokta dudaklı yâri vefasızlıkla suçlayan gazeller yazmak anlamsızdır. O halde gelenekten nasıl yararlanılır? Bu soruya "Gelenek ve Bireysel Yeti"(1919) başlıklı yazısında T.S.Eliot şu cümlelerle yanıt verir:
"Gelenek, hiçbir gayret sarfetmeksizin edinilecek bir miras değildir. Eğer geleneğe sahip olmak istiyorsanız, çok gayret sarfetmeniz gerekir. Geleneğe sahip olmak için önce tarih şuuru geliştirmeye ihtiyaç vardır. Tarih şuuru ise yirmi beşinden sonra da şiir yazmaya devam etmek kararında olan herkes için kaçınılmaz bir şeydir. Tarih şuuru, sadece 'geçmiş'in geçmişliğini bilmek değil, fakat onun 'hal'de de var olduğunu anlamak demektir. Tarih şuuru olan bir şari, yalnız kendi zamanının şuurunu ifade etmekle kalmaz. (...) 'Geçmiş'in 'hal' içinde varlığını hissetmek kadar ebediyeti, sınırsızı, sınırlı olanda yani bugünde bulmak, bu beraberliği hissedebilmek bir yazarı gelenekçi yapar. Aynı zamanda bir yazarın içinde yaşadığı zaman ve mekânın yani çağdaşlığının keskin bir şekilde şuurunda olmasını sağlayan şey budur." (Eliot 1990: 2-3)
Eliot'ın gelenek kavramında üç temel öğe yer alır: Tarih bilinci, devamlılık, evrensellik. Ve bunların oluşturduğu organik bütün. Özdemir İnce "gelenekten yararlanmak" sözüne tamamen karşı çıkarak, Eliot'ın gelenekten bahsederken asla "yararlanmak" sözcüğünü kullanmadığında daima "geleneği bilmek"ten bahsettiğine dikkat çeker (İnce 1993: 101). Eliot'ın "tarih bilinci"nden kastı da bu bilgi ve birikim olsa gerek. Nitekim Özdemir İnce "Gelenek, hemen bir önceki kuşağın başarılarını eleştirmeksizin körü körüne öykünmek anlamında ise bundan kesinlikle kaçınmak gerekir; çünkü bu tür bir tutum 'tekrar' ve 'öykünme' faslına girer" (İnce 1993: 143) diyerek düşülebilecek tehlikeye işaret eder. Tuğrul Tanyol ise konuya şöyle bir açıklık getirir:
"Gelenekten yararlanma, doğal olarak, eskimiş biçimlerde şiir yazmak değildir.(...)Şairin bir amacı, bir sorunu olmalıdır. Herhangi bir sorunu olmadan yola çıkmak ve 'Ben şiir geleneğinden nasıl yararlanabilirim? diye düşünmek, boş atıp dolu tutmaya çalışmaktan başka bir şey değildir. Önce amacın iyi belirlenmesi gerekir."(Tanyol 1981: 92)
"Şiir belirli bir ortamın ürünüyse ve o ortamı oluşturan koşullar bugün artık kalmamışsa, o türde şiirler yazmanın da herhangi bir dayanağı kalmamıştır. Geleneğe bağlanmanın tek yolu, eski şiiri yaratn ortamı ve kültürü bilmekten geçer. Divan şiri geleneğinden yararlanmak, köklü bir Osmanlı kültürünü, Halk şiiri geleneğinden yararlanmak ise çoğunlukla sanıldığı gibi 'kır kökenli olmayı değil' ama 'Halk edebiyatını ve onu yaratan koşulları bilmeyi' gerektirir. " (Tanyol 1981: 95)
Tanyol'un ve İnce'nin belirlediği çizgi,
Divan şiiri geleneğinden yararlanma yolunu seçen ve modern Türk şiirine
damgasını vurmuş birçok ozanın buluştuğu bir çizgidir. Yahya Kemal,
Asaf Halet Çelebi, Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Turgut Uyar, Metin
Altıok, Behçet Necatigil, İlhan Berk, Attilâ İlhan, Hilmi Yavuz, Enis
Batur, Murathan Mungan, Divan şiiri bilgisine ve Eliot'ın sözünü ettiği
tarih bilincine sahip, Divan şiiri estetiğinden yararlanan, Divan
edebiyatını güçlü bir kaynak olarak gören ama sırtını ona yaslama
kolaycılığına asla sapmayan, şiirlerinin anlaşılabilmesi için okurlarından
da eski şiir bilgisi ve birikimi bekleyen şairlerdir. Nitekim 1950
sonrası Türk edebiyatında bazı şairler, şiir yaşamlarının olgunluk
döneminde çağdaş divanlar çıkarmışlardır; Behçet Necatigil'in Divançe(1965),
Turgut Uyar'ın Divan(1970), Enis Batur'un Doğu-Batı Divanı(1997)
adlı eserleri buna örnek olarak verilebilir. Çağdaş Türk şiirinin
bazı şairleri de kitaplarının bölümlerini gazel, kaside gibi Divan
şiiri nazım biçimlerine ayırmış ya da bu türleri çağdaş bir yorumla
yeniden yaratmışlardır; Attilâ İlhan, Hilmi Yavuz, Metin Altıok gibi.
Bazı şairler de açıkça Divan şiirine göndermede bulunmamakla birlikte
onun biçim ve öz yönünden yararlanmışlardır; İlhan Berk, Cemal Süreya,
Behçet Necatigil gibi. Bütün bunlar, şairlerin muhakkak bilinçli seçimlerinin
sonucudur ve onların Divan edebiyatıyla bir gönül alışverişlerinin
olduğunun göstergesidir.
Kendine "Necati" soyadını alan ve sonradan buna "-gil"i ekleyen Behçet Necatigil, Divan şairi Necatî ile arasında bir ruh ve durum yakınlığı bulduğunu, Necatî'nin köle iken şair olduğunu kendisinin de şiirde hayatın kölesi olduğunu söyler (Necatigil 1983b: 545-546) ve 600 senelik bir geleneğin hiç aksamadan sürmesini, şairlerin o kısırdöngü içerisinde çok güzel şeyler yaratabilmesini takdirle karşılar; Divan şairlerinin de bizim gibi bir hayat yaşadıkları halde kurdukları hayal dünyasıyla hayatın üstesinden gelebildiklerini belirtir(1983b: 511) Necatigil, Divan şiirinden yararlanmayı "ölmüş kelimeleri diriltmek" değil, "estetikten, istiften, disiplinden yararlanmak" olarak algılar; eski şiirdeki motif ve imgeleri kullanarak Divan şiirinin bugünkü şiirde kapalı, soyut eğilimlere destek olabileceğini belirtir(1983a: 94-95). Divan şiirindeki tevriye zevkini düşündürücü ve derinlikli bulur; "Tek kelimede başka başka anlamları düşündürme imkânı bile gelenekten yararlanmak, geleneğe kapı açmaktır" der(1983a: 88-89). Necatigil, biçimi batıdan almak, özü ise geleneklerden getirmekten yanadır(1983b: 512):
"Biçim-muhteva bir bütün değil midir? Biçim öze de etki edecektir. Biz, eski biçimdeki yeni bir şiiri okurken de çağrışım zorunlulukları sonucu bugünün bir yaşantısını, çağdaş kesiti bir anakronizm içinde sanki geçmiş bir zamanda yaşayacağız. Yeni şair bu noktada şu akılılığı gösteriyor: Eski bir biçimi yeni bir muhtevaya uygularken zamanlar arasındaki farklar ortadan kalkıyor. 1960'ta yaşanan bir olay sanki 1830'larda yaşanan bir olay gibidir. İşte bu, modern şiirin bir niteliğidir. Zamanları birbiri içinde eritmek. Yani eski biçimler getirilir de o kalıplara yeni özler dökülürse, zamanlara rağmen değişmeyen insan gerçeği galiba daha iyi anlatılmış olur."(Necatigil 1983b: 513)
Necatigil, geçmiş-şimdi bütünlüğünü kurmak için Divan şiiriyle aramızda bir engel olarak görülebilecek dil sorununun aşılabileceğini düşünür:
"Divan şiirinden yararlanmamız, dil boyutlarını arayış dışında temayı kafiyeler, redifler, sınırlı beyit sayıları içinde yoğunluğa bağşlayışla olur. (...) Dilin ölü oluşu, bugün için ölü oluşu önemli değil. Yabancı dil öğreniyoruz da, bizim atalarımızın diline geçmiş sekiz on Farsça, Arapça kuralı, seksen doksan çok yabancı, bugüne uzak Farsça, Arapça kelimeyi -bir kezliğine bile olsa bakıp- öğrenmeye mi yüksünüyoruz? Bir Fransızca, bir Almanca, bir İngilizce kitabı çevirirken dahi sözlüklere başvurmayan çevirmen var mıdır? Güzel olan, zor olan her şey, çaba, fedakârlık ve biraz da çağın moda anlayışlarına diretiş ister." (Necatigil 1983b: 520)
Behçet Necatigil, 1965 yılında yayınladığı
kitabına Divançe adını vermiştir. Divançe, mürettep divan özelliği
taşımayan yani bütün nazım biçimlerinden birer örnek bulunmayan ve
gazelleri Arap alfabesine göre kimi harflerden eksik olan divanlara
verilen addır(Dilçin 1986: 117). Şairin kitabına ad olarak divanı
değil de divançeyi seçmesi, hem geleneğe uygun olarak kitabın hacmini
bildiricidir hem de Necatigil'in kişiliğine uygun olarak göze batmaktan
çekinen, alçakgönüllü bir yaklaşımın ifadesidir. Necatigil, Divançe'sini
"Kasideler" ve "Gazeller" olmak üzere iki bölüme
ayırarak kitapta 14 kasideye ve 10 gazele yer vermiştir. Ancak ne
kasideler birer övgüdür, ne de gazellerde aşk vardır. Üstelik şiirlerin
hiçbirinde Divan şiiri nazım birimine, nazım biçimine uyulmamıştır.
Şiirlerin her birisi özgün bir ada sahiptir("Şiir Döllemesi",
"Ring", "Korku Çiçekleri", "Panik",
"Daktilo", "Ay Doğar Kahve" vb.). Necatigil'in
kasideleri ve gazelleri kent yaşamının, koşuşturmanın eleştirisidir,
kaybolan güzelliklerin acısının ince ve ama keskin bir hissedilişidir.
Necatigil'in Divançe'sinin "Gazeller" bölümünde yer alan "Divan" başlıklı şiiri, Divan şairine ve âşığına dolaylı bir övgü gibidir. Geride kalan büyük şiir birikimi karşısında çağdaş ozanın tavrının ne olması gerektiğini şair daha ilk dizelerde belirler. İkinci kıtada ise "o yol" ve "o içki" dediği, sadece aşk yolu değil, aynı zamanda şairlik yoludur. "Konak yerlerinde çözülen yükler" yeni şiir anlayışlarıyla yaşanan duraklamalar, "aynı külde yeniden açan güller" ise geleneğin üzerinde yeni değerlerle yükselen çağdaş şiir ve "o kapılara pek erken yetişenler", yüzeysel değerlendirmelerle geçmişi şiirlerinde harcıâlem kullanıverenler olarak yorumlanabilir:
DİVAN
Ne fena yazmışlar bir
denizi uzun
Evet ama bir de bizden geçmeli
Yoksa hâlâ çeken nedir bilinmez
İnce bellere doğru devrilen trenleri
Aşkın bir yolu vardır
değişen dağlar
Ozanlar o yoldan yürümeli elleyin
Düşer ayaklarına yere vurduğu vardır
Ozanlar o içkiden içmeli güzelleyin
Yükler çözülür konak
yerlerinde
Başlar yangın alevleri ansızın
Yeni güller açar aynı külde
Köpükleri değişmez denizin.
Korkmuş da bunlardan fena uçuklamışsa
Biri çok önceleri görmüş de bizi uzun
Şimdi o kapılara pek erken yetişenler
Bu uçanlar ne kuşları yazın.
(Necatigil 1982: 158-159)
Gazellerin biçimsel özelliklerine uymaksızın yazılan şiirde, Divan şiirinin dünyasına göndermeler yapılmaktadır; ince bellere eğilim göstermek, aşk yolundan elleriyle yürüyerek, sürünerek geçmek, alevler içinde kalmak, küllerin içinde açılan güller, Divan şiirine ait imgelerdir. İkinci kıtada ikinci ve dördüncü dizelerin ortak bir söyleyiş düzeni üzerine kurulması; "elleyin/güzelleyin", "ansızın/denizin" gibi ses benzerlikleri; şiirin bütününde ve özellikle dize sonlarında "z" sesinin sürekliliği gibi ince dikkkatler, şairin Divan şiirindeki gibi güçlü bir ses yapısını şiirinde yerleştirmeye çalıştığını gösterir. Aynı kitapta yer alan "İndirgemek" şiirinde ise Necatigil, ses öğesiyle birlikte Divan şiirinin bir söz sanatını kullanır:
"Çevre daralmalı
uzak
Lardan el çekmeli.
Azaldıkça güzel birden
Bire kesilmeli.
Eski posta tatarlarının
atlarında
Vardı geldi gazeller ağıtlar
Sonradan çıkardı, çoğunu yer gizledi."
(Necatigil 1982: 170)
İlk kıtada ilk dizenin sonundaki "uzak" ve üçüncü dizenin sonundaki "birden" sözcükleri hem tek olarak hem de hemen arkalarından gelen dizenin başındaki "lardan" ve "bire" sözcükleriyle birlikte anlamlıdır. Divan şairlerinin zaman zaman kullandığı bir söz ve anlam sanatı olan "sihr-i halâl", ""bir kelimeyi ya da bir kelime grubunu önceki mısranın sonunda ve sonraki mısranın başında anlamlı olacak şekilde kullanma sanatı"dır(1) (Kocakaplan 1992: 124). Necatigil, bu anlam sanatını sözcükleri bölerek kullanır; ilk dizenin sonundaki "uzak" ikinci dizeyle birleştiğinde "uzaklardan", üçüncü dizenin sonundaki "birden", dördüncü dizeyle birleştiğinde "birdenbire" olarak tamamlanmaktadır. Ancak şairin birinci ve üçüncü dizelerde yarattığı keskin ve çarpıcı duraklama, şiirin anlamını güçlendirici bir öğedir. "Zar" adlı şiirde de şair, kavram karşıtlığına dayanan tezat sanatını kullanır:
"Bir sessizlik
benimle gürültüye gitti
O bildiğim yerlere sanki bilmeden gittim
Sanki bir söz söyledim, de herkes işitti
Bir kapıyı yavaşça sanki çok hızlı ittim." (Necatigil 1982: 172)
Sessizlik-gürültü, bilmek-bilmemek,
yavaş-hızlı arasında kurulan açık tezatın etkisiyle üçüncü dizede
gizli bir tezat hissettirilir; fısıltıyla ve sadece bir kişiye söylenmek
istenen sözün âdeta ağızdan kaçırılmış bir sır gibi yüksek sesle söyleniverdiği
ve herkesin duyduğu düşündürülür. Söylenenlerin ardında söylenmeyenleri
hissetirme, Necatigil'in Divan şairlerinden taşıdığı bir söz inceliğidir.
Turgut Uyar 1970 yılında yayınladığı
şiir kitabına Divan adını vermiş ve klasik bir divan düzenine
uygun olarak kitabında münacat, naat, gazel, rubai dizilişini kullanmıştır;
şairlerin kendilerini övdükleri fahriyeyi ise en sona koymuştur. Kitaptaki
bütün şiirler Divan edebiyatındaki asıllarına uygun biçim özellikleri
taşır; kaside ve gazeller beyitler halinde, rubailer dörtlük halindedir.
Ama Divan şiirinin genel yapısına aykırı olarak Turgut Uyar'ın münacatı
tanrıya, naatı peygambere, gazeli belirli bir güzele, fahriyesi de
kendine değildir! Ayrıca Uyar, gazellerin her birine özel bir ad vermiştir
("Çağrılmış'a, Yokuş Yol'a, Karışık Saatler'e, Altı Parmaklı
Çocuk'a, Cahil Beşir'e, Ürkek Irmaklar'a, Beklemiş Bir Paket Cıgaranın
Son Umudu'na, Terleyen'e...). Adlarından da anlaşılacağı gibi bu gazellerde
baharın, aşkın, sevgilinin anlatımı söz konusu değildir; Turgut Uyar,
yaşamı, zorlukları, toplumsal olayları, küçük, sıradan insanları ve
nesneleri işlemektedir. "İyimser Bir Sonuç'a" yazılan gazelde
ölümü olumlu bir yaklaşımla değerlendirmeye çalışır gibi görünse de
aslında şairin pek de iyimser olmadığı sezilir. Dizelerde, örneğin
bir yaz günü, yaşamın tam ortalarında bir yerlerdeyken ve tamamlanacak
birçok işi varken ölüp gidivereceğini düşünen insanın kırgınlığı sezilir.
Gazel nazım biçiminin beyit, uyak ve redif düzenine uygun olarak yazılan
şiirin ilk üç beyitinde "eksik bıraktığım her şeyim kalır"
dizesinin tekrar edilmesi, ölenlerin geride bıraktıkları eksik yaşamların
acısını vurgular:
iyimser bir sonuç'a
ben bir gün giderim
ki neyim kalır
eksik bıraktığım her şeyim kalır
yaz günü kim ister ki
öldüğünü
eksik bıraktığım her şeyim kalır
yaşamam bir beyazlık
gibi sanki
eksik bıraktığım her şeyim kalır
genişlerim dağılırım
beyazım
ben bir gün giderim ki neyim kalır
ben bir gün giderim
ki ey diri at
elbette benim de bir şeyim kalır
(Uyar 1970: 16)
Şiirin son dizesinde Divan şiirindeki nida sanatını andırır bir üslûpla -ama Divan şiirinin hiç başvurmadığı bir imgeyle- "diri at"a benzetilen ve seslenilen kişinin kimliği belirsizdir(açık istiare sanatı); şair belki kendine, belki sevgiliye, belki yaşama, belki de ölüme seslenir. Bu sesleniş, dört beyit boyunca süren hüzünden sonra ölüm karşısında çaresiz olduğunu anlayan insanın geride bırakacakları karşısında boşvermişliğini, pervasızlığını da taşır. Şiirin başlığındaki "iyimser sonuç", öldükten sonra geriye "elbet bir şey" kalacağını bilmekten ötesi değildir. Uyar'ın şiirindeki kırıklık, "Büyüyüp Giden Hüzün'e" yazılan gazelde de sürer; bu kez aşkın hüznüdür anlatılan:
büyüyüp giden hüzün'e
bir güzel aşk yılının
ortasında
bir kestane ekerim büyür gider
ortaçağdan bir deniz
hartasında
bir iki harf bulurum büyür gider
biliyorum ikimiz arasında
bir deste gül mü ne var büyür gider
sen bir aklık gibisin
sırasında
boynun ve dediklerin büyür gider
ölür gider çinisi bir
soylunun
bize bir mavi kalır büyür gider
ve içilir bir devin
sofrasında
arayerde bir hüzün büyür gider
(Uyar 1970: 18)
Aşk üzerine yazıldığı ilk dizeden anlaşılan
çağdaş gazelde, Divan şairinin aşk anlayışı doğrudan değil dolaylı
olarak kendini hissettirir. Burada seven ile sevilenin beraberliğini
büyüten, kestane ağaçları, deste güller, maviliklerdir; harflerin,
ağaçların, çiçeklerin, maviliklerin büyümesi, sevdanın da büyümesini
düşündürür. Sevgilinin güzelliği alışılmamış bir teşbihle("sen
bir aklık gibisin") dördüncü beyitte övülür. Şiirde -Divan şiirinin
aksine- rakipten, ayrılıktan, sevgilinin çektirdiği acıdan vs. hiç
söz edilmezse de kaynağı, nedeni belirsiz bir hüzün sezilir; son beyit
bunun açık ifadesidir. Gazellerdeki gibi beyit düzeniyle yazılan şiirde
-beşinci beyit hariç- her beyitin ilk dizesindeki uyak ve redifin
yanısıra ikinci dizelerde de redife başvurulması, şiirdeki âhenk unsurunu
güçlendirir. Bu, şairin ilk bakışta gazelin dış özelliklerine uygun
gibi görünen ama onu özgün bir ses ve ritm duygusuyla yeniden yaratan
yaklaşımının bir göstergesi olarak değrlendirilebilir.
Gazelin biçimsel özelliklerine sadık kalarak çağdaş şiirler yazan bir başka şair de Metin Altıok'tur. Metin Altıok 1991 yılında yayınladığı Süveydâ adlı şiir kitabının bir bölümünü "Gazeller" olarak başlıklandırmış ve "Zamanlı Gazel, Kuşlu Gazel, Zor Zamanda Gazel, Yokuş Yolda Gazel, Kar Altında Gazel, Sorulu Gazel, Kana Gazel, Doğuya Gazel, Kalana Gazel, Azalan Ömre Gazel" olmak üzere 10 adet gazele yer vermiştir. Klasik gazele uygun olarak beşer beyit halinde, aa xa xa xa uyak düzeniyle yazdığı ve son beyitinde mahlasını geçirdiği bu çağdaş gazellerde şair, -klasik gazellerden ayrılarak- her bir şiire özel bir ad verir ve kendi yaşamını sorgular. "Kuşlu Gazel", yaşamının sonuna gelmiş ya da güzel bir yaşam ümidini kaybetmiş şairin, kalan son sevinç parçacıklarını sevdiğine yollayışını içerir:
KUŞLU GAZEL
Koyup zarfın içine,
üstünü acıyla pulladım
Sana bir sevinçlik menevişli kuş yolladım
Son kuşlarımdı bunlar,
dedim telef olmasın
Geçti artık göğsümde kuş barınmaz anladım
Esti rüzgâr bozuk bozuk,
örselendi yüreğim
Eksik gedik nem varsa ezberden tamamladım
Bende sönen şavkıması
sürsün diye yaşamın
Bu kuşları senin için gözlerimde sakladım
Kim sürmüş Altıok Metin
dünyanın sefasını
Kirletilmiş bir zamanı yürürken adım adım
(Altıok 1998: 296)
Şiirde kuş ve mektup imgesinin birlikte kullanılması; gönül ve yaşam sevinci ile kuş arasında bağıntı kurulması; devrin kötülüğünden ve dünyanın geçiciliğinden yakınılması, Divan ve Halk şiirinin sıklıkla başvurduğu düşünce ve ifadelerdir. Şairin son dizede hem dünyaya, hem döneme getirdiği acı eleştiri, "Yokuş Yolda Gazel"de kendine yönelir:
YOKUŞ YOLDA GAZEL
Sen ömrünü gönlünce,
hep yokuşta gittin
Gülünü dikenli bir sapta açmayı seçtin
Güzel şey oldurması
insanın ham gücünü
Bak yarı yolu işlek bir yürekle geçtin
Açıldı gözün gönlün,
kuşladın can evini
Kendine sevgiden duru bir esvap biçtin
Şimdi sen ürperen ücra
bir han gibisin
Sızlanma boş yere, çünkü bunu hak ettin
İşte Altıok Metin, ol
serencam böyledir
Bir amaç uğruna ne dostluklar tükettin
(Altıok 1998: 298)
Şiirin ilk beyitindeki güçlü söyleyiş, Divan şiirinde başvurulan söz
sanatlarıyla desteklenir. Ömrü yokuşta gitmek ile gülü dikenli bir
sapta açmak arasında kurulan sıralı ilişki(ömür-gül, yokuş-dikenli
sap, gitmek-açmak), Divan edebiyatındaki mürettep leff ü neşr sanatı;
gül-diken-sap-açmak arasındaki ilişki tenasüp sanatı; yokuş ile zorlu
bir yaşamın, gül ile yaşamın verimli döneminin -benzeyen öğesi kullanılmaksızın-
dolaylı olarak anlatılması açık istiare sanatı olarak yorumlanabilir.
Şair ikinci beyitteki "yarı yol" ile yaşamın yarısına işaret
ederek açık istiareye, üçüncü beyitte gözü açılmak ile kinaye sanatına,
gönlü açılmak ile mecaz-ı mürsel sanatına, dördüncü beyitte ise "sen
ürperen ücra bir han gibisin" derken benzetmenin bütün öğeleriyle
kurulmuş tam teşbihe başvurur. Şairin şiir boyunca "sen"
diyerek seslendiği kişi, kendisidir. Bu sesleniş, zorlu koşullarda
sürdürülen ve artık sona ermek üzere olan yaşama şöyle bir geri dönüp
bakışın ve hayıflanışın etkisini arttırır. İlk beyitler yaşamın mutlu
gençlik yıllarını, son beyitler ise yalnızlıkla dolu orta yaş sonrasını
düşündürür. Şairin son beyitte Divan şiirini andıran bir söyleyişle
"ol serencam" diyerek andığı yaşam macerası, belki de birçok
kişi için aynıdır. Altıok'un Divan şiirinden tanıdık gelen imgeleri,
söyleyişleri, söz sanatlarını kullanarak kurduğu şiirde, bireysellik
belki de yine "ol serencam"da gizlidir.
İlhan Berk ise bazı şiirlerinde, Divan şiirini doğrudan çağrıştırıcı hiçbir sözcüğe ve imgeye başvurmadan Divan şiirini düşündürme yoluna gider. Güzel Irmak(1988)'ta yer alan "Oltu Taşı" ve "Bir Düzyazıyımdır Belki de Ben" şiirlerinde Berk, beyitler halinde sevgilinin ağzını ve yüzünü anlatır, över. Kullandığı imgelerin ve benzetmelerin hiçbiri Divan şiirinden alınma değildir; ama şiirlerin gazel gibi beşer beyitten oluşması ve sevgilinin aşkla övülmesi, yüceltilmesi, dolaylı olarak gazelleri çağrıştırır:
OLTU TAŞI
Ağzından başlamalı seni
anlatmaya
Çocuğum, ağzın Çin ipeği, yangınlar, oltu taşı
Soğuk su çeşmesi, genel
grev senin ağzın
Kendini ordan oraya atan aptal bir deniz
Ağzın çarşıda lacivert
kuşlar satan çocuk
Tarla adında üç ayda bir çıkan bir dergi
Bizim küçük ırmaklarımız
senin ağzın
Küçük bir sokaktan küçük bir alana inmek her gün
Ağzın Bursa'da zaman,
çok kapalı çarşılar
Eski harflerle yazılan gece
Çocuklar, kuşlar, yaz
günleri senin ağzın
Ağzın ipek kıvamında aklımda
(Berk 1992: 11)
Divan şiirinde sevgilinin güzelliğini anlatmak için en çok başvurulan organlardan biri olarak ağız, küçüklüğü, yokluğu, nokta kadar oluşuyla övülür. İlhan Berk de sevgilinin güzelliğini anlatmaya ağızdan başlıyor ama Divan şiirinde hiç yer almayan unsurları kullanarak, ağzı günlük çağdaş yaşamın öğelerine benzetiyor. Bütün olarak teşbih-i beliğ sanatı üzerine kurulan şiirde, aynı Divan şiirindeki gibi, sevgilinin ağzının güzelliği, küçüklüğü, renkliliği anlatılıyor; sevgilinin ara sıra konuşması ve konuştuğunda da insanın içine ferahlık vermesi düşündürülüyor. Bu, değişen zamana ve nesnelere karşın, sevgilinin değişmeyen güzelliğinin ifadesidir. Aynı durum, "Bir Düzyazıyımdır Belki de Ben" başlıklı şiirde de geçerlidir:
BİR DÜZYAZIYIMDIR BELKİ DE BEN
Senin yüzün denize inen
sokaklar
Dörtyol ağızları, su saatleri senin yüzün
Ne zaman eğilsem yüzüne
ben
Yüzün erkenden açan çarşılar
Sen ki bir nilüfersin
ölçüsüz uyaksız
Anlaki beyaz, masmavi hohlarım seni
Sanki çok uzun bir şiire
çalışıyorum da ben
Yüzün ona en uzun uyaklar düşürüyordur
Hem kim bilir yüzünden
sürülmüş
Bir düzyazıyımdır belki de ben
(Berk 1992: 14)
İlk şiirden farklı olarak bu kez âşık/şair
de sevgiliyle ilişkisi doğrultusunda şiirde yerini alır. İlhan Berk,
yine alışılmamış bağdaştırmalar kurarak sevgiliyi ve kendisini anlatır.
Divan şiirinde olduğu gibi burada da sevgilinin yüzü rengiyle, güzelliğiyle
övülür. Ama İlhan Berk, sevgiliyi ve onun yüzünü çağdaş kent yaşamını
çağrıştıran ve güzellik için benzetme öğesi olarak kullanılabileceği
hiçbir zaman akla gelemeyecek öğelerle (dörtyol ağızları, su satleri,
çarşılar) över; sevgiliyi sabahın erken saatlerindeki taze güllere
değil de erkenden açan serin, tenha, temiz çarşılara, uzun şiirlere
düşürülen uyaklara, kendini de çok uzun şiirler yazan bir ozana ve
bir düzyazıya benzetir. Şiir ile düzyazı arasındaki ilişki, hem ortak
hem karşıt bir ilişkidir; tıpkı sevgiliyle şair arasındaki ilişki
gibi. Ve şairin uzun şiirinin ilham kaynağı, şiirindeki âhengin(uyakların)
sebebi de sevgilidir.
Sevgiliye çağdaş bir gazelle seslenen
bir başka şair de Cemal Süreya'dır. Üvercinka'da yer alan "Gazel"de
Cemal Süreya, Divan şiirinin hem biçim ve içerik özelliklerine hem
de söz sanatlarına başvurur:
GAZEL
Ben nice gözle nice
denizle nice gazelle
Rimle gördüm rimle bildim rimle yaşadım seni
Sen ne iydin güzeldiysen
de çirkindiysen de
Kocan ne iydi sonra Niyde ilinden gökyüzleri
Sonra ilk çağlar savaşlarında
para ve Babil
Dilber derebeyleri haraca bağlayan aşkımızı ve ekmeğimizi
Sonra bulunmaz hintkumaşı
lafbilirliğindi
Beni yüzyıllık kümesine dadandıran tilki
Tüy aldım ki evrende
kalkıp gitmeleri özetliyorsun
Seni bilmek ne uzun ne acaip ilgi
Ama ben nice göz nice
deniz nice gazel
Lerimle gördüm lerimle bildim lerimle becerdim o işi
(Süreya 2000: 42)
Gazellerdeki gibi beyitler halinde yazılan, aşkı âşığın açısından
anlatan şiirin ilk ve son beyitlerinde şairin başvurduğu söz oyunu,
Divan şairlerinin söz ustalığının bir uzantısı gibidir. İlk ve son
beyit hem sıra hem de sütun halinde okunmaya uygundur: Satırlar(dizeler)
sütunlara dönüştürüldüğünde,
"Ben nice gözlerimle
gördüm,
nice denizlerimle bildim,
nice gazellerimle yaşadım seni"
söyleyişiyle karşılaşılır. Şairin ilk beyitte "rimle", son beyitte "lerimle" bölünüşüyle yarattığı yeni anlam tabanı, sadece sütun halinde okumaya değil, soldan sağa, sağdan sola çapraz okumalara ve sırasız, düzensiz diğer okumalara da olanak sağlar. İlk beyit "nice gözle-rimle gördüm, nice gözle-rimle bildim, nice gözle-rimle yaşadım seni" şeklinde okunabileceği gibi "nice denizle-rimle gördüm, nice denizle-rimle bildim, nice denizle-rimle yaşadım seni" diye de okunabilir. Bu okuma olanaklarının çeşitliliği ve değişkenliği, Divan şiirinde her beyitte yüzey anlamdan derin anlama doğru giden katmanlı, çok anlamlı yapıyı andırır. Divan şiirinde metnin çözülmesi okuyucunun bilgi ve birikimine, şiiri anlamak için gösterdiği çabaya, söz ve anlam sanatlarını çözümleyebilme gücüne nasıl bağlıysa burada da şiirin gücü modern şiir okurunun yakalayabileceği ve yaratabileceği çok anlamlılığa aynı ölçüde bağlıdır. Şair bölünmeli ve katmanlı bir yapıyla sevgilisine duyduğu aşkı anlatırken, ilk beyitteki söyleyişi biraz değiştirerek son beyitte tekrarlamıştır. Bu tekrar, Divan şiirindeki "redd-i matla" (ilk beyitteki bir dizeyi son beyitte aynen tekrarlama) sanatını andırır ve şiirde hem ritmi hem de anlamı güçlendirir. İkinci beyitte "ne iydin" ile "Niyde" arasındaki ses benzerliğinden, güzellikle çirkinlik arasındaki tezattan yararlanan şair, üçüncü beyitte de ilkçağlar-derebeyleri-haraç-para arasında tenasüp kurarak sevgiliyi, aşkı ve ekmeği haraca bağlayan derebeylerine benzetir(teşbih sanatı); dördüncü beyitte de sevgilinin bilgiçliği ile bulunmaz hintkumaşları arasında bağ kurar(teşbih-i beliğ sanatı). Aşkı anlatıp sevgiliyi överken bir yandan da söz sanatlarına başvuran Cemal Süreya, Divan şiirindeki gazellerden uyak düzenini değilse de ses ve âhenk öğesini alır. İlk ve son beyitte kendini hissettiren ezgisel ritmin yanı sıra ikinci beyitte "ne iydin, güzeldiysen, çirkindiysen, Niyde" sözcüklerinin, üçüncü ve dördüncü beyitlerin başında "sonra" sözcüğünün tekrar edişi, metin içinde ses devamlılığını sağlar. Cemal Süreya'nın "Biliyorum Sana Giden" başlıklı uzun şiiri, karşılıksız bir aşkla bağlanılan sevgiliye beyitler halinde yazılmış bir mektup şeklindedir.
"Biliyorum sana
giden yollar kapalı
Üstelik sen de hiçbir zaman sevmedin beni"
(Süreya 2000: 319)
beyitiyle başlayan şiirdeki sevgili,
hiçbir zaman ulaşılamayacak kadar uzak, âşığa acı verecek kadar yakındır
ve bir başkasıyla birliktedir. Şair, Divan şiirindeki âşık gibi, daima
bu uzaklığın, erişilmezliğin, tek yanlı içsel aşkın acısını çeker
ve yakınır; sevgilinin ardında köpek gibi dolaşmaya razıdır, yemekten
içmekten kesilmiştir, ona uzaktan bakmayı, hatta onu yalnız düşlerde
görmeyi kabullenmiştir:
"Şimdilerde köpek gibi koşuyorum ordan oraya
Yoksa gururlu bir kişiyim aslında inan ki
Anımsamıyorum yarı dolu
bir bardaktan su içtiğimi
Ve içim götürmez kenarından kesilmiş ekmeği
Kaç kez sana baktım
5.45 vapurunda
Hangi şarkıyı duysam, bizimçin söylenmiş sanki
Tek yanlı aşk insanı
nasıl aptallaştırıyor
Nasıl unutmuşum senin bir başkasını sevdiğini
(...)
Alışırım seni yalnız
düşlerde okşamaya
Bunun verdiği mutluluk da az değil ki
Çıkar giderim bu kentten
daha olmazsa
Sensizliğin bir adı olur, bir anlamı olur belki"
(Süreya 2000: 319)
Bu beyitlerde tablosu çizilen âşık, Divan şiirindeki âşıktan pek farklı değildir. Onun sevgilinin kapısında köpek oluşu, Fuzuli'nin,
"Kapında ham kadîmi
gezdürüp yürür gönlüm
İtin durur yügürür her taraf kılâde ile"
beyitindeki âşığın durumuyla; sevgiliyi yalnız düşlerde görmekle yetinmesi ise Yahya Bey'in,
"Nazüklük ile öpmüş
idüm düşde leblerin
Havf ile cânum ağzıma geldi uyanuban"
beyitiyle ve Kadı Burhanettin'in
"Dün gice düşte
ben sini benüm ile görür idüm
Bu düşümün tabirini yorayın andan öleyin"
beyitiyle yakınlık gösterir. Cemal Süreya
her ne kadar bir yazısında "Divan edebiyatındaki yâr kavramı,
o edebiyatla birlikte müzeye girdi" (Süreya 1992: 85) dese de
bugünün vefasız sevgilisinden şikâyet etmek ve ona kendini anlatabilmek
için Divan şairlerinin biçimsel ve duygusal ifadelerine -dolaylı olarak-
yönelmiştir.
Başlangıçta Divan şiirine karşı olduğu halde zamanla ondaki derinliği kavrayan ve ona yönelen bir şair de Attilâ İlhan'dır. Hatta Attilâ İlhan Sisler Bulvarı'nda yer alan "Tarz-ı Kadim" adlı şiirine,
"olmuyor neyleyim
olmuyor velinimetim efendim
olmuyor yirminci asırda
tarz-ı kadim üzre gazeller söylemek" (İlhan ?: 91)
dizeleriyle başlar ama şair, aynı kitabın "Meraklısına Notlar"
bölümünde bu şiirle ilgili olarak yıllar sonra şunları yazar:
"Sevilmiş bir şiirdir.
Yazmıştım sanırım, babam şairdi, Divan tarzında gazeller yazardı;
ben de elbet, hem onun şiir tutumunu yadsıyorum hem de kendimi ona
kabul ettirmeye çalışıyorum. Kolay kolay etmedi ya, o ayrı sorun.
Tarz-ı Kadim, bugünkü kafama göre yanlış bir saldırı tutumundadır.
Besbelli Abdülbaki Gölpınarlı'nın yayımladığı Divan Edebiyatı Beyanındadır
adlı kitabın etkisindeyim. Klasik şiiri küçümsüyorum. Neden olarak
da biçimciliğini gösteriyorum"(İlhan ?: 151).
Nitekim Attilâ İlhan sonraki yıllarda yayınladığı şiir kitaplarında
çoğu kez bölüm aralarına Baki'den, Fuzuli'den, Nev'i'den, Muhibbi'den,
Şeyhi'den, Nesimi'den, Necati'den, Neşati'den, Şeyhülislam Yahya'dan
beyitler koymuş; Elde Var Hüzün(1982), Korkunun Krallığı(1987)
ve Ayrılık Sevdaya Dâhil(1993) adlı kitaplarının birer bölümünü
"Serbest Gazeller" olarak başlıklandırmıştır. Bu başlık
altındaki şiirlerine bazan "Gibi Redifli Gazel, Bâkî'ye Gazel"
gibi adlar vermiş, bazan da şiirin adında gazel sözcüğünü hiç kullanmamıştır("An
Gelir", "Kim Kaldı", "Kim Arar Kim Sorar",
"Söyler"...). Korkunun Krallığı'ndaki Serbest Gazeller'in
ise beşi gazel biri kasidedir("Şeyh Bedrettin-i Simavi'ye Gazel",
"Diyalektik Gazel", "Düm Tek'li Gazel", "İstintak
Gazeli", "Şark-ı Karip Gazeli", "Cehennem Kasidesi").
İlhan, "Serbest Gazeller" hakkında açıklama yaparken Divan
şiiri geleneğinden yararlanma konusundaki yaklaşımını da belirtir:
"Divan şiirinden gelen gazel tarzının, çağdaş koşullarda bambaşka bir içeriği, bambaşka bir şekilde ifade edebileceğine inanmışımdır ben, şair eğer içeriğine hakimse gazel tarzının inceliklerini serbest nazmın akıcılığıyla bağdaştırabilirse, şiirlerin başarılı olmaması için sebep yoktur."(İlhan 1995: 119)
Divan şiirinde pek çok örneğine rastlanan "gibi" redifli gazellere hem adıyla hem de içeriğiyle göndermede bulunduğu aşağıdaki şiir Attilâ İlhan'ın Divan şiirine duyduğu yakınlığın bir işareti 'gibi'dir:
gibi redifli
gazel
yorgun kadınlar içtik
yalnızlıktan uğuldayan
tuzlu kan gibi
nice akşamlar devirdik
çengi kıyamet
'kızıl sultan' gibi
vurdukça mızrap
öyle yoğun bir melâl
dağılır ki tanburdan bastırır eski sevdalar
göz gözü görmez
duman gibi
su karanlıktır
ve kadehler boşalmış
leylaklar darmadağın
kıvılcımlar savurup narçiçeği
çöker bir daha başımıza gökyüzü
tutuşmuş tavan gibi
kanlı hesapları vardır
kıyamete kadar sürecek
ölümle şairlerin
kimbilir nerden bilecek
ne çığlıklar geçer daha dünyadan
attilâ ilhan gibi
(İlhan 1999: 65-66)
Dize yapısı bakımından serbest gibi
görünen şiirde, aslında beyit düzeni hakimdir; alt alta gelen kısa
üç dize yan yana getirildiğinde toplam dört beyitten oluşan, gazellerin
aa xa xa... uyak düzenine uygun bir şiirle karşılaşılmaktadır. Şairin
son beyitte adını geçirmesi de Divan şiirinin mahlas geleneğinin çağdaş
bir devamıdır. Söz sanatlarına da yer verilen şiirde "tuzlu kan
gibi içilen yorgun kadınlar" imgesinde teşbih sanatına, "kızıl
sultan" sözüyle II.Abdülhamit'in anımsatılmasıyla telmih sanatına,
mızrap ve tanbur arasındaki ilişkiyle tenasüp sanatına, üçüncü kıtada
(ya da beyitte) günbatımını abartılı bir renk ve hareket cümbüşü halinde
anlatarak mübalağa sanatına ve aynı dizede hem nar çiçeğinin savurduğu
kıvılcımların hem de nar çiçeği rengi kıvılcımların düşündürülmesiyle
tevriye sanatına, son bölümde şairlerin ölümle kanlı hesaplarının
olduğunun söylenmesiyle Nesimi, Pir Sultan gibi şairleri anımsatarak
yine telmih sanatına başvurulması, şiirde güçlü bir Divan şiiri etkisinin
varlığını duyurur. Attilâ İlhan'ın "Diyalektik Gazel"inde
de söz sanatları son derece hakimdir; ama bu kez şair "diyalektik"
düşünüşe uygun olarak şiiri tezatlar üzerine kurmuştur:
diyalektik gazel
büyük bir şaşaadır ölüm
ebrûlu nurlarla gelir
öyle bir yanardağdır ki öfkesi
mutantan destur'larla gelir
karşıtıyla yüklüdür herşey
mutlak çözümlerden vazgeç
tartışılmaz mükemmellikler
ne gizli kusurlarla gelir
sen sen ol korkma karanlıktan
dik ışık çekirdeklerini
çünkü en berrak sular bile
en yağlı çamurlarla gelir
nasıl doğmakla başlarsa ölüm
ölmekle başlar öyle hayat
bil ki dünyayı sarsan sıçramalar
birikmiş şuurlarla gelir
(İlhan 1995: 63)
"Gibi Redifli Gazel"de olduğu
gibi bu şiirde de alt alta gelen her iki dize yan yana getirildiğinde
şiir, beyitlerden kurulu bir gazel yapısına dönüşmektedir. Şairin
ilk dizede kurduğu şaşaalı, ışıklı, öfkeli, önünde kimsenin duramayacağı
kadar yüce hükümdar imgesi, ölümü anlatmak için kullanılmıştır(kapalı
istiare). Şiirin diğer bölümlerindeki mükemmellik-kusur, karanlık-ışık,
berrak-çamur, doğmak-ölmek, hayat-ölüm arasındaki tezat, yaşamın ve
ilerlemenin diyalektik yapısını düşündürmeye yöneliktir. Şairin "karşıtıyla
yüklüdür herşey" demesi gibi, şiir de kavramsal karşıtlıklarla
doludur. İlk şiirde geçmiş zamanlara dolaylı övgü ve yergide bulunulmasına
karşılık bu şiirde bugünün ve geleceğin çözümlemesi yapılmış gibidir.
Her iki şiirin ortak noktası, şiirlerin adlarından başlayarak Divan
şiirine göndermede bulunulmasıdır. Bu, Attilâ İlhan'ın Divan şiirine
yönelişinin tek boyutlu olmadığının açık bir kanıtıdır. Nitekim şair,
Divan şiirinden yararlanmayı sadece sözcük boyutunda algılamadığını
şu cümlelerle açıklar:
"Geçmiş zamanla ilgili bir şiir yazan şair,
o dönemleri hatırlatmak için, Divan şiiri kelimelerinden birini ya
da birkaçını şiirinin 'yapısına' oturttu mu , o dönem şiirini yeni
koşullar altında yeniden yaratmış olmaz, biçimsel bir şiir düzeni
içersinde, o kelimeleri geçmişe ilişkin 'dekoratif' birer öğe olarak
kullanmış olur. Bu nokta önemli; 'ikinci yeni'den 'müdevver' bazı
şairlerimiz Divan ya da Edebiyat-ı Cedide kelimelerini şiirlerine
serpiştirerek, geçmiş şiirimizle daha ileri konaklarda bütünleştiklerini
sanabiliyorlar. Yanlış. Yaptıkları çağdaş bir sahne tuvaletine, assolistin
padişah tuğu eklemesinden farksızdır. Geçmiş kılıklarımızı yeni koşullar
altında gözden geçirerek, o kökenden yeni bir sahne kılığı üretimi
değil."(İlhan 1999: 99-100)
Modaya uymak ya da gösteriş için Divan şiirine yönelmeyi seçen şairleri eleştiren Attilâ İlhan, bu düşünüşünü şiirsel söylemde de dile getirir. Şair, "Bakî'ye Gazel" adlı şiirinde, yüzyıllar ötesinden Bakî'yle söyleşir:
"ne şair kalmış
ülkede ne şiir
divanlar unutulmuş
mesneviler parça parça
ey şairlerin sultanı ey bâkî
inanılmaz kafiyeler düşürüp yıldızlardan
(mefûlü mefâilü)
ruhunla söyleşirim"
(İlhan 1999: 74)
Bu dizelerle Bakî'nin,
"Bu devr içinde
benüm padişah-ı mülk-i suhan
Bana sunuldı kaside bana verildi gazel"
beyitine anımsatmada bulunan (telmih
sanatı) şair, Baki'ye seslenirken (nida sanatı), devrini eleştirmektedir.
Onun Bakî'yle âdeta dertleşmesinde dış dünyaya kapılarını kapayıp
Divan şiirinin gizemli, derin dünyasına sığınan bir şairin, yaşamdan
duyduğu kırgınlık sezilir.
Attilâ İlhan'ınkine benzer bir yakınma,
Hilmi Yavuz'un "Divan Edebiyatı Beyanındadır" başlıklı şiirinde
de görülür:
divan edebiyatı beyanındadır
Kuş sananlar yanıldılar
Bir bakıştır dedi kimi
Belki de bir bakış kuşu
Kimseler bilmiyor hâlâ
Güzelliği yaz iklimi
Çiçek boyunca susuşu
Uçardı azala azala
Kaldı eski gazellerde
Uçarı gözlere talimli
Usulca yaklaşır sevmeye
Kuş dediğin de neresi
Bakışları gül resimli
Bir şüara tezkiresi
Yazılır azala azala
Hilmi anladı gizini
Giderdi hep hava üzre
Bakış mülkünce osmanlı
Issızlığı bir elinde
Öbür elinde divânı
Geçmiş bir gül saatinde
Okunur azala azala
(Yavuz 1999: 57)
Hilmi Yavuz'un 1969 yılında yayınlanan Bakış Kuşu adlı şiir kitabının "Eskiden" başlıklı bölümünde yer alan şiirlerden ilki olan "Divan Edebiyatı Beyanındadır"ı, Attilâ İlhan'ın"Tarz-ı Kadim"i gibi Abdülbaki Gölpınarlı'ya göndermede bulunan bir şiirdir. Ama Attilâ İlhan'ın aksine Hilmi Yavuz, o şiirde Divan edebiyatının bugün bizim için uzak bir şiir olmasına hayıflanır gibidir; nitekim şair, Divan şiiri hakkkındaki düşüncelerini, bu şiire getirilen eleştirileri yanıtlayarak açıklar:
"Divan şiirinin yaşamdan kopuk olması ne demektir? Sormalı: Hangi yazınsal yapıt, yaşamın kendisidir?Divan şiirinin yaşamdan kopuk olduğunu öne sürenler, kuşkusuz, yazınla yaşam arasında dolayımsız bir bağlantı var sayıyorlar. Gene sormalı: Acaba bu bağıntıların dolayımlı olabileceğini düşündüler mi? Belki sorunu bu düzlemde alırsak Divan şiirinin gerçek yaşamla bağıntıların yüzeyde değil, ama derin yapıda ortaya koyabiliriz." (Yavuz 1987: 84)
Divan şiirine yöneltilen eleştirileri şiirinde biraz kırık briaz hüzünlü bir söyleyişle karşılayan Yavuz, düzyazılarında daha açık ve kesin bir tavırla Divan edebiyatını savunur:
"Divan şiiri, simgeci bir şiir(Simgeciliği bir yazın akımı olarak değil, dilbilimsel bir terim olarak kullanıyorum burada). Evet, simgeci: Mazmunlar sistemi, burada sözcükle onun gösterdiği kavram arasında nedensel bir bağıntı olduğunu koyuyor ortaya. (...) Divan şiirinin kuralcılığı doğru: Bu sistemi değiştirmiyor; tersine sürekli yineleyerek mazmunlaştırıyor. Yineleme yoluyla saymaca bir nitelik kazanıyor bu sistem. Bunda garipsenecek bir yan yok: Antropoloji bize, büyü ve mit yapılarının, eğretileme dolayımında kurulan bir simgeciliğe dayandığını gösteriyor. Bilim öncesi toplumların dünyayı kavramada (nesnelerin bilgisini edinmede) kurduğu simge yapısını Divan şiiri de kullanıyor; ama temelli bir farkla: büyü ve mit, bizim benzeyen ve benzetilen diye iki ayrı varlık olarak düşündüğümüz şeyler arasında ontolojik bir ayrım gözetmez."(Yavuz 1987: 85-86)
Divan edebiyatını okuyanların, anlayanların
sayısının azalışını şiirde her bölümün sonunda tekrarladığı "azala
azala" söyleyişiyle düşündüren şair, son bölümde adını geçirerek
şiire imzasını atan Divan şairlerinin yolunu tutar ve -Attilâ İlhan-
gibi bir köşeye çekilip divanları okumayı tercih eder. Bu çekilişte
bilgelik ve hüzün biraradadır. Divan şiirinin biçimsel özelliklerinin
-mahlas hariç- hemen hiçbiri kullanılmadığı halde şiirin "Divan
edebiyatı beyanında" olması, hem Gölpınarlı'ya hem de Divan şiirini
eleştirenlere bir yanıt gibidir; çünkü şair klasik Türk şiirinin ruhunun
biçimde değil özde devamlılığını bu şiirle kanıtlar. Şairin "Kaside"
başlıklı şiirinde de aslında kasidenin değil gazelin biçimsel özelliklerini
kullanması, bu tavrın bir devamı olarak yorumlanabilir:
kaside
Ay karanlık gibi durma
öyle gel
Sensiz bir şey duyulmuyor sevişmemizden
De ki halkın gözleri
al gelincik sürüyor
Uğrular geçiyorken güz şölenlerimizden
Bu hüzünler benim mi
diye baktım ki tamam
Akıyor yakut bir ıssızlık kentlerimizden
Yanardı mürted lambası
ta sabaha değin
Karanlık kilimlerin kan işlemesinden
Hilmi elbet sürersin
günleri bir yangına
"Ãteş kesilir geçse sâbâ gülşenimizden"
(Yavuz 1999: 59)
Son beyitte II.Selim'in,
"Biz bülbül-i muhrik-dem-i
şekva-yı firakız
Ãteş kesilir geçse sâbâ gülşenimizden"
beyitini "tazmin" eden şair,
sadece sevgiliye değil, divan şiirine de bir övgü şiiri yazmış gibidir;
belki de şiirine "Kaside" başlığını vermesi hem bir şaşırtmacanın
hem övgünün sonucudur ve şair geçmiş ile şimdinin kesişme noktasındadır.
Ki bu, çağdaş Türk şairinin aradığı buluşmadır.
Şimdiye dek anılan şairlerin hepsi, öz
şiirin peşinde koşarken belirli modalarla veya dönemsel heyecanlarla
değil, gelenek ve geleceğin bilinciyle hareket etmiş ve dünün şiirine
bakmayı ihmal etmeden yarına kalacak şiiri yaratmaya uğraşmıştır.
Onları Divan şairleriyle aynı çizgide birleştiren, öz şiire ulaşma
gayretleridir. Ve bu nedenle Divan şiirinin biçim ve öz niteliklerinden,
ses, ritm, ezgi öğelerinden dolaylı olarak yararlanmış, kimi zaman
açıkça çoğu zamanda dolaylı ve kapalı bir biçimde Divan şiirine göndermelerde
bulunmuşlardır.
Eliot'ın geleneği değerlendirirken dikkat çektiği "geçmişin belli başlı eserlerinde, bazı değişikliklere uğrasa da esasta aynı kalan ve zamanımıza kadar akıp gelen ana çizgi" (1990: 4-5), gelenekle bugünün ve yarının buluşma çizgisidir. Çağdaş Türk şairleri Divan şairiyle aynı gerçekleri, aynı yaşamı, aynı söyleyişi paylaşamaz ve onu diriltemez; ama onları yeni bir söyleyişle, yeni bir biçimle, yeni bir bakışla, yeni bir derinlikle yeniden ve çağdaş bir yaklaşımla yorumlayabilir; bugünle dün arasındaki evrensel ortaklığı yakalayarak geleceğe uzanabilir.
KAYNAKÇA
AKÜN, Ömer Faruk (1994) "Divan Edebiyatı",
İslam Ansiklopedisi IX, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları,
389-427.
ALTIOK, Metin (1998) Bir Acıya Kiracı, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
BATUR, Enis (1997) Doğu-Batı Divanı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
BERK, İlhan (1992) Güzel Irmak, İstanbul: Adam Yayınları.
ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1986) "Divan Şiiri", Türk Dili,
415-416-417, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), Temmuz-Ağustos-Eylül:
1-16.
DİLÇİN, Cem (1986) "Divan Şiirinde Gazel." Türk Dili,
415-416-417, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), Temmuz-Ağustos-Eylül:
78-247.
------------------ (1999) Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara:
Türk Dil Kurumu Yayınları.
ELIOT, T.S. (1990) "Gelenek ve Şair", Edebiyat Üzerine
Düşünceler, (Çeviren: Sevim Kantarcıoğlu) Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları, 1-11.
GÜZEL, Cemal (1990) Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine
Denemeler, Ankara: Akçağ Yayınları.
____________ (1997) Türküden Gazele (Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri
Üzerine Bir Deneme), Ankara: Akçağ Yayınları.
İLHAN, Attilâ (????), Sisler Bulvarı, Ankara: Bilgi Yayınevi.
__________ (1995) Korkunun Krallığı, Ankara: Bilgi Yayınevi.
__________ (1999) Elde Var Hüzün, Ankara: Bilgi Yayınevi.
İNCE, Özdemir (1992) Tabula Rasa, İstanbul: Can Yayınları.
____________ (1993) Yazınsal Söylem Üzerine, İstanbul: Can
Yayınları.
İPEKTEN, Halûk (1996) "Gazel", İslam Ansiklopedisi XIII,
İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 440-442.
KAHRAMAN, Mehmet (1996) Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar,
İstanbul: Beyan Yayınları.
KOCAKAPLAN, İsa (1992) Açıklamalı Edebî Sanatlar, İstanbul:
Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.
KUDRET, Cevdet (1975) "Divan Şiirine Uzaktan Merhaba", Türk
Dili, XXXII, Temmuz- Aralık: 650-660.
KUTLAR, Fatma (1998) "Divan Edebiyatının Eğitiminde Karşılaşılan
Sorunlar ve Çözüm Önerileri", Gaziantep: Türkçenin Öğretimi ve
Eğitimi Sempozyumu'nda (5-6 Haziran 1998, TÖMER) sunulan bildiri.
LEVEND, Agâh Sırrı (1984) Divan Edebiyatı, İstanbul: Enderun
Kitabevi(4. Basım).
NECATİGİL, Behçet (1982) Şiirler II (Bütün Eserleri 2), İstanbul:
Cem Yayınevi.
________________ (1983a) Bile/Yazdı Yazılar - Düzyazılar I (Bütün
Eserleri 5), İstanbul: Cem Yayınevi.
________________ (1983b) Konuşmalar Konferanslar - Düzyazılar II
(Bütün Eserleri 6), İstanbul: Cem Yayınevi.
SÜREYA, Cemal (1992) Folklor Şiire Düşman, İstanbul: Can Yayınları.
----------------------- (2000) Sevda Sözleri, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları(13. Basım).
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1985) XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi,
İstanbul: Çağlayan Kitabevi(6.Basım).
_____________________ (1992) Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul:
Dergâh Yayınları.
TANYOL, Tuğrul (1981) "Şiirde Gelenek Sorunu", Yazko
Edebiyat, 10, Ağustos: 89-95.
_____________ (1990)"Tuğrul Tanyol ile 80'li Yıllar ve Şiiri
Üstüne", Hürriyet Gösteri, 112, Mart: 76-79 (Söyleşiyi
gerçekleştiren: Cezmi Ersöz)
UYAR, Turgut (1970) Divan, Ankara: Bilgi Yayınevi.
YAVUZ, Hilmi (1987) "Divan Şiiri, Simgeci Bir Şiir Mi?",
Yazın Üzerine, İstanbul: Bağlam Yayınları, 84-87.
___________ (1989) Gülün Ustası Yoktur (Bütün Şiirler I), İstanbul:
Can Yayınları.
